2020年11月14日，大屋顶沙龙在莫角书院如期举行，本期沙龙我们邀请到了南京大学博士、浙江传媒学院副教授、电影理论与电影史研究学者顾倩，为我们带来“意大利电影文化周”《了不起的费里尼》主题分享会，重温接触电影的初始感受，并带电影艺术爱好者们走近费里尼和他的电影艺术。

　　在思想的交流碰撞中，顾倩老师带影迷朋友们领略费里尼的意义，既是作为具有强烈作者导演风格、所谓“费里尼风格”的个人的存在，也是作为现代电影缔造者的宏观意义而存在。

　　以下为顾倩老师沙龙讲座内容回顾，从费里尼生平、意大利新现实主义与费里尼、多面费里尼等维度着眼，对费里尼其人其作及历史定位展开了深度讨论。

　　费里尼何以养成？显然这是多种原因交织而成的结果。影响费里尼生涯的三大因素，是他的家庭、马戏团经历和游走于双城之际遇。

　　首先一点源自他的家庭，用今天的流行语来说，他的亲情是“相爱相杀”的。他和亲人是紧密相连、血肉相融的关系，但又因他的母亲的过分爱护，使得亲情成为想要逃离的精神负担。同时，自从他儿时误打误撞结识了马戏团，从此爱上了马戏团与小丑，这是他无法纾解、郁结于中的一大羁绊。相关意象，是他的人生自喻，也是他刻意营造的现代性象征。

　　费里尼也是一名孤独的游历者。这一游历者身份，不仅体现在传统的意大利的历史文化笼罩之中、压抑的家庭氛围之下、拥有孤独疏离特质的现代人之间；而且也在他的故乡和他的精神家园罗马之间。他这样形容自己：“我始终是一个逃离主流的、试图躲起来掩盖自己真实的情感的、孤独的游历者。”

　　我们将从时间和地点两方面来对费里尼作一个定位。因为每个人都属于特定的时代，都是特定地理的产物。

　　费里尼出生于1920年。在此之前发生了有史以来的最重大的一次事件，即第一次世界大战。一战对于欧洲乃至整个人类文化都带来了前所未有的影响，将人类置于有史以来最为荒诞的处境之中，那就是从理性出发而走向非理性。

　　文艺复兴以后，人们高扬古希腊柏拉图以来的人文主义旗帜，高扬的其实就是理性，工业革命带来的物质进步，对自然的空前征服，使得人们相信理性甚至到了神话的地步。但一战毁灭了欧洲人对理性的绝对崇拜——我们放眼世界上的无数的物种，没有哪一个物种会用自己的手把自己推向灭亡，而现代科技预示了一种非常便捷的、屠杀人本身的可能性，这在一战中初露端倪，而在二战中放大到极致。战争使人们开始反思理性——人们开始在“理性”前面再加上“工具”二字，以限定其适用范围，并试图回归人的伦理价值，从人本出发点重新去寻求人性的东西，这是20年代的文化背景。

　　与此同时，在20年代的欧洲，也发生了我们电影史上的最早的欧洲先锋派运动，即第一次电影的艺术运动，这次运动与前述的对“非理性”意识的萌生有紧密关联。这次电影艺术运动，呼应了“向内转”的总体转向，出现了大量探索人类欲望、本能、潜意识、梦境之类题材的电影。在战后出生的费里尼，在自传中回忆到，他小时候看的电影主要是法国电影以及美国电影，在他青年时期，又相继接触到先锋艺术电影，而这种新的电影形态和观念自然会进入他的观影库和话语库，供给和滋养他成为后来的现代主义大师。

　　费里尼的早期，是隶属于意大利新现实主义（以下简称“意新”）电影阵营的。意新在现代电影史当中，既是对原有传统意大利电影古典范式的一种反叛，但与后来的现代电影相比，又呈现出古典和传统的面相。费里尼一开始是遵奉意新原则的，但是最后却走向了它的反面，完全脱离了意新所代表的外部现实主义的轨路。在分析了时代背景后，我们就明了了，费里尼只是时代洪流当中的一分子，他不过是早于同时代的多数导演，更早捕捉到了时代风向，走在了潮流前面。

　　费里尼出身于一个中产阶级家庭，这意味着他无需从小为物质奔波和担忧。他的母亲对他极尽呵护之能事，尽可能地让他充分发展，比如不顾他父亲的反对让他学绘画——他的绘画能力确实也使他在电影创作过程中获益良多。但他母亲同时也带来了一种压抑的力量，这是因过分关怀而带来的窒息之感。

　　此外，当时的意大利是一个天主教氛围非常浓厚的国家，意大利传统教育中的宗教氛围非常之浓，与此同时，逐渐兴起的法西斯思想也贯彻到了学校的教育当中。少年费里尼在这种为遵循母命不得不参与的、严肃古板的标准教育当中，萌生了逃离的欲望。

　　而费里尼的父亲，因一直在外忙于生意，费里尼从小与之关系疏远，甚至带有一丝怨恨。直到费里尼长大成人后，才感到自己与父亲达成了一种精神上的谅解——因为他意识到，他的父亲同样是一个逃离者，也和他一样，逃离他母亲对整个家庭的掌控。

　　所以费里尼踏上电影创作之路之后，他的电影中就经常采用改装、套用等各种非直接的手法来再现童年记忆，一再地折射他父母的形象，比如《八部半》。

　　费里尼出生于一个海滨小城里米尼，这是意大利北方的一个小城。意大利的南北差距非常之大，同时也有较深的地域歧视观念：北方代表工业文明，南方代表着传统的农渔文明，这和美国的情况略有相似。以传统的生存方式为代表的保守价值体系、家族复仇等原始观念，在自成一体的西西里岛尤其盛行，我们从《教父》系列影片中，可以感受到，黑手党其实是建立家族亲缘关系之上的现代犯罪组织，是意大利南方，尤其西西里文化的产物。

　　所以费里尼故乡的定位，既是北方的，“先进”的，但同时又是“小城镇”，带有保守性的。

　　他来自这个小城。而几乎所有的艺术家最后的扬名立万，都要脱离自己血肉上、生理上、物理上出生的地方，而来到一个精神上的都会，这一都会往往是一个国家的首都，有时会是一个单独的文化中心。就整个欧洲而言，其文化心脏是法国，法国的心脏是巴黎，所以很多意大利、西班牙，还有包括北欧的影人最后的落点都是到法国，是落到巴黎。

　　费里尼并没有法国去发展，他主要植根于意大利。但类似的历程也发生在他身上，也就是他一旦成长，便脱离了自己的物理故乡里米尼，到了自己的精神故乡罗马。他曾说，“我第一眼看到罗马就有家的感觉，那一刻真有如重生一般，这一天才算得上是我真正的生日”，由此可见，他认为罗马才是他的精神气质的家园和皈依，他终其一生的活动和成就，都是围绕罗马完成的。

　　他在罗马找了一份记者的职业，这一方面是生活所迫，另一方面也因为他自己的对美国黑中身着风衣的潇洒记者的想象。但他实际上去从事了记者职业后，他体会到了做记者的艰辛，不得不为温饱奔波。在《甜蜜的生活》中像苍蝇一样的无孔不入的娱乐记者，也许正部分影射了费里尼从事记者生涯的心酸。

　　此外，费里尼也利用自己的业余的时间画很多漫画，同时笔耕不辍，写了很多小说、杂文，持续不断地试图发表。在重复的挫折后，终于开始小露头角，和文艺圈的联系越来越紧密，他逐渐结识了很多戏剧、尤其是喜剧界的朋友，也结识了摄影、绘画界的朋友。罗西里尼正是在报社认识的朋友，并在《罗马，不设防的城市》中，邀请费里尼担任副导演和编剧。费里尼终于开始了他的电影生涯。

　　新现实主义可以算是欧洲1920年代先锋派电影潮流之后的第二次重要的电影艺术运动了，它同样是当代中国最早接触到的一个艺术流派之一。当然，在谈论新现实主义电影之前，我们也要简单介绍意大利电影，因为它们彼此护互为对照。

　　以同为欧洲的德法为例，德国电影一直与政府权威机构关系紧密，比如“乌发”公司、比如纳粹电影，都是其表现，另外一个特征便是始终关心社会现实。即使主人公是鬼怪、妖魔、蜡像、死神的德国表现主义，实际上也是曲折影射德国现实。而法国电影和德国电影相比，则更偏向浪漫、情感、情趣、天马行空，更加的个性化、个人化，而不一定有现实的指向。

　　反观意大利电影，则可以称之为“神祇”的电影。意大利电影是建立在本国悠久丰富的人文历史资源，尤其是古罗马帝国的辉煌之上的。其实意大利人始终想复兴古罗马，他们与中国人一样，也同样有着大国复兴情结。因而他们的电影自成一体，从一开始就充分利用了自己绵长丰富的历史和文化资源，拍摄出古装豪华历史巨片，如最早的《庞培城的末日》，还有《卡比利亚》，当时在世界上是独树一帜的巨片，在其他国家还在拍短片的婴儿时期，意大利人就开始拍这种豪华的历史巨片了，而且这种浮华的作风传统在意大利没有断过。

　　在回溯意大利电影后，再来谈谈意大利新现实主义电影。它实际上是对传统意大利电影的反动，但费里尼最终又反动了新现实主义电影。这便是费里尼与传统电影的关系。

　　二战期间，意大利电影控制在法西斯政府的手里，成为反动宣传和麻醉人民的工具，当时的意大利电影有三类代表：宣扬法西斯主义的“宣传片”、描写资产阶级生活方式的“白色电话片”和专门讲究技巧形式、远离现实的“书法派”影片。

　　而战争后期开始崛起的新现实主义创作者，对长期统治意大利影坛的虚假之风，表现出强烈不满，开始激烈反叛，渴望用摄影机来反映普通人的日常生活与尖锐的社会问题。他们认为意大利的民众生活在水深火热当中，拍那些歌功颂德的浮华场面是不道德的，因而他们首先在主观上，出于道德要求，来使电影走纪实的道路。另一方面，也因为战后意大利作为战败国，在经济上受到很大的制裁和损失，设备耗材是非常匮乏的，很多摄影棚都被毁坏了，所以当时的影人都是利用手头能找得到的摄影机、用以前拍电影剩下的零星拷贝来拍电影，所以“把摄影机扛上街头”成为他们的选择，这反而带来了一种非常清新自然朴实的风格。

　　所以意大利新现实主义，把人们拉近了现实，让人们看到真实的意大利景象。运用长镜头、景深镜头，由于他们把摄影机扛到街头巷尾，去拍日常场景，用的人物也是非职业演员，因而呈现出一种完全不同的风貌。他们用最平实的镜头，最简单的叙事技巧来拍电影，部分电影甚至简单到了从头到位只有一条单线的叙事，比如《偷自行车的人》，这反叛了格里菲斯之后所发展的主流双线叙事。总之，意新开一代新风，让人们看到意大利电影和意大利这个国家人民不同的面相，留给世人以异常深刻的印象。

　　但随意大利经济慢慢复苏，资产阶级重新掌握政权，政府开始抨击意新的电影。在政府的主导之下，意大利新现实主义开始蜕变了，它变成“粉红色”的新现实主义，即美化现实的电影，意新由此开始慢慢瓦解了。有一些人，如罗西里尼，转向了宗教题材电影，有些人去拍政府需要的“粉红色新现实主义电影”，有些人，如德西卡停止了创作，而费里尼、安东尼奥尼，开始走向了新的阶段。

　　说回费里尼，早期他是意新的一分子，但是他逐渐分化出了个人特色。新现实主义还是属于传统外部现实主义轨路，展现的主要是外部的真实，较少涉及人物内心活动，但费里尼却把自己的重心转向了人的内部精神世界，这既是他个人和意新最大的不同，也几乎是所有的现代主义艺术和古典艺术的区别。

　　孤独三部曲，代表费里尼和意大利新现实主义的关联与结合，这个时候的费里尼基本上还是遵循的传统叙事。

　　“背叛”三部曲的“背叛”二字，指的就是他对意新的背叛，他开始走向它的反面，也就是强调内心的现实主义和精神生活。他开始采用意识流的手法来表现现实，这从《甜蜜的生活》中就局部出现了，直到《八部半》，就彻底地遵循了意识流的逻辑来组织影片。

　　回忆三部曲，是中老年费里尼，业已功成名就，到了所谓“不惑”、“随心所欲”的作品。此时他不用再去忌讳社会舆论、传统规范，也不在意什么艺术套路，而可以用相当私人的话语创作电影。他把前期的所有技巧都综合展现在他后期的三部曲当中，更加自由地创作。

　　成熟期的费里尼是多面的，我们抽象了五种概括：撒谎者、杜撰者，孤独者、游历者和人道者。

　　费里尼的多面性中，最重要的是他对自己特质的清楚认知。他说，“我是一个撒谎者”，他一直游走在现实与回忆、真实与想象之间，一方面，他需要在真实表达和理想梦幻之间撒一些善意之谎，用以保护亲人情感不受伤害；另一方面，他也反对传统的时空观念，他认为恪守外部真实的那种时空观是毫无意义、劳而无功的，他所展现的现实是他所认为的内心的现实。因此，他不认可传统的真实观，并形成自己如梦似幻，但又真实可感的特殊影像质地。

　　这一关于真实的看法和表达，并非独属于费里尼，而是在一战之后慢慢成为主流的，即我们刚才提到的人类文艺思潮整体“向内转”的倾向。弗洛伊德精神分析学说是这种理论动力的重要来源。原来在理性的领域，所有人的本能、欲望、灰色地带、潜意识，这些含含糊糊、暧昧不清没有清楚边界的东西，就像是暗夜精灵，被驱逐、被有意无意的忽视屏蔽和边缘化。但是从弗洛伊德开始，人的内心世界、本能欲望，对现实意识层面操纵的影响，都被提上了台面。精神分析学在一战以后就开始大流行，它既是因又是果，影响到所有的人文艺术领域，特别像小说、绘画、视觉艺术领域等。当然绘画领域除了弗洛伊德理论的影响之外，还受到一个重要的里程碑式事件的影响，那就是摄影的出现。

　　摄影的出现，使得之前古典时代讲求长期的技艺训练而形成的精妙的、对绘画艺术手段的高度操纵变得毫无意义。因为快门一按，再真实不过的影像就出现了，这似乎否定了之前画家要经过几十年的训练才能获得的、在二维的平面展现三维的幻觉的能力，绘画界就此开始瓦解。画家们开始走外部真实模拟之外的其他道路，而这一出路，就是指向内心、表现内在的现实，比如印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义等等。

　　绘画首当其冲受到了新的时代风潮的冲击，而文学、音乐、戏剧、建筑等其他艺术的诸多方面，也都受到广泛影响，呈现出向内转的趋势，这个趋势直到今天都没有改变。巴尔扎克是古典主义时代的经典大师，他的文学作品描摹的是外部现实。但是我们今天的文学大师写什么？其中很重要的一部分是魔幻现实主义，要在现实前面加上“魔幻”，近些年的诺贝尔文学奖都颁给了这种风格。为什么非得是魔幻？因为单纯的描摹外部真实的已经不能够满足我们心理需求了，我们的时代需要的是个性化的铺展，即把每个人的内心充分展示、表达出来，它同样是真实，但确实是不一样的主观的东西。

　　同样，我们也可以把费里尼放到宏大的这种浪潮回路中看待。自从费里尼提出“梦是唯一的现实”以来，他的观点就对所有的艺术电影产生深刻影响，像我们当代的电影创作者毕赣，也有人给他贴上类似标签，说他走的是和费里尼一模一样的道路。毕赣这样的后来者，事实上是踩在了前人的肩膀上，是通过学习他们的影像文本，习得这种能力，并展现在自己的创作当中。

　　费里尼电影呈现出非常醒目的亦真亦幻的特征。在那个还没有电脑CGI技术的时代，电影中的人、布景和建筑都是真实出现的，都来自于生活。但费里尼的运用，让我们觉得那不是我们所熟悉的生活，呈现出荒诞。荒诞本身也是现代性的组成部分，这正是费里尼以他的方式，对所有现代人生存处境的特殊展现。作为观影者，试图在他的电影中去区分真实和梦幻，也是缘木求鱼。

　　费里尼交混了真实与梦幻二者，写实的故事从来就不是他的题中之意，比如他的一生都在讲旅程的故事，而这个旅程的落点和维系者，经常会落在马戏团上。费里尼多部电影中都出现了马戏团，这既是一种实际存在的场所、景象、活动、团体，同时也是他用的象征意象之一。马戏团是什么？——它是日常生活当中偶尔接触的、奇观式的，凝聚了所有的惊奇的瞬间，浓缩了绚烂的狂欢式的意象，能带给你完全不同于日常生活的体验和震撼。但它又分明是由人来承担执行，并且把人的能力发挥到极致的一种活动。

　　我们将这种“马戏团”式的体验追溯到费里尼的电影中，也可以感知到特别的“吸引力”。正如看起来粗糙简单的早期电影，包含着后世研究者认为的强大“吸引力”一样。吸引力指向我们人类智慧最原始的闪光部分，尤其是对奇观的把握、反映和捕捉，这是电影最强大的生命力。所以这一类的电影往往是不太重视叙事的，但是它却带给你艺术最根本的一种震惊感，它直接作用于你的感官，进而作用于你的精神。费里尼的电影，也具有这种“杂耍”、“吸引力”、“震惊感”。

　　无论是孤独者、游历者、还是人道者身份定位，都和马戏团、小丑等角色有关。他在第一次看到小丑的时候就说，“他和我是同类”、“他的卑微和缺少尊严让我顿时产生了共鸣”，他觉得小丑身上呈现出了“精心设计的自暴自弃”。

　　围绕着马戏团情结组织起来的费里尼的艺术风格，同样也是非常矛盾的：他一方面把幻想和现实完全融合、难以区隔，另外一方面把高贵和卑微也融合一起。他的小丑、、流浪者、醉汉等人物，从他的新现实主义时期就开始出现，直到他电影的社会政治指向被架空以后，这些题材和人物仍然延续下来，他电影中依旧存在很多游走在社会的边缘、高贵阶层和底层之间的主人公，他也始终寻求从他们特别的视角来展现主流社会。

　　费里尼本人是一个个性非常张扬的导演，他说自己不太关心技术，而是关心如何把他的意志给传达出去。他同时也是一个天才的暴君。几乎所有的天才人物身上，都呈现出类似的个性特征。比如有个美国女演员被他的严苛要求折磨到哭泣，拍一场哭一场，直到最后拍完了还哭着去机场，但是这个女演员还回头去找他去感谢他，说这段拍片的经历是她一生最美好的时期，她在美国主要拍商业片，相信和费里尼痛苦的合作，激发了她身上的敬业精神和对表演的热爱。这也从侧面说明了费里尼的强大，足以感染他周围所有的人。

　　观众：顾老师您好，前段时间费里尼的《大路》等影片上映，我又反复观看了好几遍，同时也看了一些影评和分析，由此提出了一个个人的观察：《大路》的两位主角塑造，是对愚人形象的一次影像化抟成，不知道是否准确。

　　首先简单解释一下“愚人文学”，它是西方的文化批评传统中的一种文学现象，从《圣经》中“智者”的对立面，到《疯癫与文明》中所探讨的中世纪欧洲的“疯癫文化”，再到德国作家勃兰特的《愚人船》等，“愚人”的概念一直在传承和流变，总体来说，“愚人”的形象并非是个傻子，事实上反倒是大智若愚的。

　　而在费里尼的《大路》中，个人感觉不论是女主角杰索米娜，还是走钢丝的江湖艺人伊尔马托，都给我一种“愚人”的意味。伊尔马托绰号“傻瓜”，表面上采取了“愚人”的含义，但实则是个聪明人，同时也是“天使”的象征符号。而杰索米娜，她在影片中表现出了某种“弱智”，这种“弱智”不是指她不聪明，而是指她带给我的弱小、纯真的感受。他们在影片当中，某个层面上都承担了救赎的功能，是对野蛮暴力、或者可以说是象征着人性中的和堕落的男主角的救赎。因而我的理解中，他们的形象是对愚人文学的一种影像化的一次呈现。

　　此外我联想到意大利导演爱丽丝·洛尔瓦彻的《幸福的拉扎罗》，我觉得拉扎罗的形象也有一些愚人文学中“愚人”的含义。拉扎罗更多的是一个“现代的耶稣”的形象，但同时拉扎罗的和杰索米娜其实有蛮多相似性的，拉扎罗面孔有古希腊罗马雕塑感，杰索米娜面孔则是纯真纯洁，两者都指向某种神性意味。

　　小丑本身就是一种带有超过日常生活感觉的形象设置，他的职业是游走在正常社会和非正常社会之间、交混边缘的状态。这种状态在西方文化里是反复出现的，像后来新德国电影大师赫尔措格，他曾经就拍过一部影片《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》，描绘了一个被普通的社会认为是弱智的孤儿，但是他的心非常纯真，而且对哲学和美具有与生俱来的敏感，关心并追求的只有世界的最单纯的理念美。但是，那小镇的普通人日常社会却把他作为一个外部来加以展示，甚至把他关起来卖门票。

　　这一类西方文化中的典型、或可以说是母题式的人物，身上承载了人身上先验性的东西，这不是后天社会化的过程得来的，而是属于人天生就与生俱来的。包括狼孩、小丑、精神病患者、《雨人》的主人公、阿甘等，这类人物都非常的纯真，不理解成熟的社会化的过程，他们用自己孩童一般的心灵去看待所有的事物。

　　其实这个背后跟精神分析、跟福柯的理论都相当关系。精神病和正常人之间其实没有绝对的鸿沟，它就是一个在理性和非理性之间把握的尺度，当你的本能超过你的意识控制的范围，你就被社会认为是一个精神病患者。有些人可能某方面的能力特别强大，强大到世俗层面不允许，就被视为是弱智或疯子了。这一类某方面特别发达，其他方面非常贫弱的疯子、小丑的形象，都可以算是反复出现在电影和各类文艺作品中的母题了。

　　11月22日，费里尼经典影片《大路》映后，更有映后谈《当我们谈大路时，我们都谈些什么》作为意大利电影周系列活动收尾，并与电影爱好者们分享，专业级观众到底如何看费里尼电影的。

　　“我相信我之所以会拍《大路》，是因为我爱上了那个我取名为洁索米娜的小丑。直到今天，每当我听到她用小喇叭吹出尼诺罗塔谱写的主旋律时，仍让我心痛神伤。”

　　参与方式：购买《大路》电影票即可参与，未买票的观众，届时将会在B站账号“大屋顶君”直播放送，敬请期待。

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