《登幽州台歌》非陈子昂所作，是近些年来多次出现的观点。陈尚君在《〈登幽州台歌〉献疑》（《东方早报》2014年11月23日）中认为，该诗题目为杨慎所拟，而正文则是卢藏用在撰写《陈氏别传》时自己概括而成，“目的是在为陈所作传中将他的孤愤悲凄作形象之叙述”。这一结论，也被他于《唐诗名篇在历史上的演进》（《光明日报》2023年8月26日）中重申。此说既出，学界颇有呼应者。如李最欣《〈登幽州台歌〉非陈子昂诗考论》（《台州学院学报》2016年第1期）即从其他角度提出论据，试图坐实陈先生观点。而江弱水在《文本的搭桥手术》（《光明日报》2020年9月12日）中亦断言“陈子昂并没有写过他最著名的《登幽州台歌》”。

　　在当代的唐诗接受语境中，《登幽州台歌》家喻户晓，具有经典地位。关于其著作权，自然需要严格考论，以求其真。而笔者同样关心的是，随着对此诗真伪的讨论，其实另有一些重要问题浮出水面：为什么《登幽州台歌》会成为经典？从其传播、接受过程中，可以看出文学现象的哪些复杂特征？以下，即就上述问题具陈管见。

　　就现存文献而言，最早记录《登幽州台歌》的作品，是陈子昂密友卢藏用撰《陈氏别传》。据该文所述，子昂从武攸宜北征契丹时屡遭打击，“因登蓟北楼，感昔乐生、燕昭之事，赋诗数首，乃泫然流涕而歌曰：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。时人莫之知也”。前述陈尚君先生结论，即主要通过对这一记载的辨析推出。具体而言，其理由有四：一、此文所谓“赋诗数首”，系指《蓟丘览古赠卢居士藏用七首》，由该组诗之《序》可知，当时卢藏用身在终南山，“没有亲见陈子昂的登台，所得陈诗就是这七首”。二、子昂遗集系卢藏用编成，但他未将“前不见古人”四句作为独立作品编入集中。三、此四句诗语意与《蓟丘览古》相近，且因袭《楚辞·远游》诗意。“前不见古人，后不见来者”又袭用刘宋孝武帝成句。四、此诗在《陈氏别传》中无题，自唐至元不见称引，入明后方由杨慎加今题，于是渐渐风行。

　　上述四条理由是否具有说服力呢？在笔者看来，认为“登幽州台歌”这一诗题系明人所拟，当属可信。因为在《陈氏别传》中，该诗确实无题。而“登幽州台歌”诗题在明代由出现到定形的过程，目前也有较充分文献证据可循（李最欣《〈登幽州台歌〉非陈子昂诗考论》有具体论说，此不赘引）。不过，陈先生的其他理由就仍可商榷。原因亦有四。一、子昂居幽州时，卢藏用的确远在终南。但是，没有证据表明二人此后不曾会面，目前仅存之少量史料也无法呈现二人交游授受的更多细节。故子昂事后为卢追述此诗的可能性依然存在。二、是否以这四句诗入集，与卢藏用对它们的理解方式、重视程度相关，和其是否为子昂所作并无必然联系。三、《登幽州台歌》固然与《蓟丘览古》组诗语意有相近处，但这种创作者自己作品间的相似现象，多有助于判断某作品的艺术质量或作品间关系，与作品真伪同样并无必然关联。四、欲从“原创性”角度质疑或否定文学作品著作权，不能以作者是否使用前人成辞、成句或主题为标准，而要以此种使用是否生成新的文本语境、新的意趣为标准。否则，就混淆了“蹈袭”与“化用”的区别。陈先生所说《楚辞·远游》相关片段曰：“唯天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者弗余及兮，来者吾不闻。步徙倚而遥思兮，怊惝怳而乖怀。意荒忽而流荡兮，心愁凄而增悲。”比较可知，其中基本语意确与《登幽州台歌》相似。问题在于，二作品抒情一具体，一虚灵，修辞、结构、语体、境界均差别较大。至于陈先生说的宋孝武帝言辞，系其对谢庄《月赋》的评价：“希逸此作，可谓前不见古人，后不见来者，昔陈王何足尚邪！”姑且不论仅见录于晚唐孟棨《本事诗》的这段话是否可靠（彭庆生《陈子昂集校注》即力证其不实），不难发现的是：这里的“前不见古人，后不见来者”，本属文学批评语言。而在《登幽州台歌》中，它们实开显着苍凉、阔大的时空感、历史感，亦隐含着抒情者深深的孤独。既然语境、意趣全变，以“因袭”称之便似欠斟酌了。

　　除陈先生外，李最欣先生《〈登幽州台歌〉非陈子昂诗考论》有关“前不见古人”四句的质疑，亦值得重视。如前引文，《陈氏别传》在“前不见古人”四句后，尚有“时人莫之知也”句。李先生曰：“如果前四句是陈子昂说的，最后一句‘时人莫之知也’为何就不能是陈子昂登高而歌的？”这一质疑颇具启发性。古书无标点，以韵脚论，“者”（马部）、动词“下”（祃部）、“也”（马部）亦可通押。据文本语境，虽说隔句押韵的前四句更具备一个完整意义单元的特征，“时人莫之知也”亦更像卢藏用的习语（《陈氏别传》在叙述子昂其他事迹时，也曾曰“时人不知之也”）；但子昂既然“泫然流涕而歌”，则所歌内容确实可能带有即兴性。因此，形成一种前四句隔句押韵的五句歌行，并非荒唐。不过这类推测的意义毕竟在于辨析《登幽州台歌》原始形态，与证明“前不见古人”四句真伪无关。此外，李先生另立一解以证《登幽州台歌》必伪。他认为：“想天地悠悠的‘那一刻’，流眼泪的‘那一刻’，绝不会把自己‘想’和‘流’这两件事说出来。如果说出来，那是违反生活常识和常理的，是不可思议的。其原理是，一个人做一件事的‘同时’，不可能把他‘正在做这件事’这件事说出来。”这一判断恐难令笔者信从。文艺创作的情境毕竟常超拔于日常生活关系限制之外。作家运思、表达之时，自言自语、自为宾主、歌哭无状，均不足为怪。故而以“违反生活常识和常理”断其真伪，未免是缺乏说服力的。

　　由上而言，关于卢藏用对陈子昂所歌“前不见古人”等四句的记载，目前并无铁证推翻其真实性。因此，径以现有理由否定陈子昂的著作权，恐怕不够审慎。不过同时也应看到：如果不是明人将此四句从《陈氏别传》中析出单行并为之拟定今题，这篇作品或许是很难成为经典的。

　　文学文本存在方式的变化，往往对其艺术特征和接受效果影响甚大。未从《陈氏别传》中析出时，“前不见古人”四句虽自具一个相对完整的诗境，却终归是卢藏用叙事过程中的从属性内容。而一旦如玉之出璞般摆脱《别传》叙事成分的干扰、以独立面目行世，它就真正具有了与子昂其他作品平等的地位，自然更容易引发读者关注。尤需一说的是，诗题乃是诗歌文本整体语境的有机组成部分。它能够引导读者的阅读期待，可能为读者的体验方式定向，也常与诗歌正文共同生成各种微妙的语境效果。不妨玩味一下“登幽州台歌”与“前不见古人”四句结合后发生了什么。首先，“幽州台”一词确乎来自明人，但与陈子昂真正登临的“蓟北楼”相比，它更容易把读者联想直接定向到燕昭王黄金台故事及常与之相关的“思明君”“伤不遇”一类情感。同时，正文四句却绝不明言这些，其虚灵的表达和诗题暗示之意刚好不即不离、不粘不脱。这样的作品，其语意不坐实，不蹈空，于是能得“言有尽而意无穷”之妙。其次，同样是苍凉的悲歌，于林间水畔出之，与凭高四顾时出之，境界大有不同。台，高出四周地面之建筑物也。“登台”，赋予诗中抒情者观照世界的高视点，也令读者联想辽阔、空旷、仰观俯察的感发情境。且“登”系由低而高的行动过程，易令读者获得从低平渐趋高旷的动态体验感。随后“前不见古人”四句一出，便既将诗题所蓄之势恰到好处地发出，又与诗题意趣彼此呼应，阔大、苍古、悲慨、孤独之境界遂神完气足。如果此诗题被拟成“幽州歌”一类，相应魅力恐将大大减色。

　　明中期以降，随着复古派的大力阐发，以汉魏盛唐诗为典范的观念在文人群体中已相当成熟。而力倡“风骨”“兴寄”的陈子昂承汉魏、启盛唐之诗史地位又人所共知。杨慎将“前不见古人”四句从《陈氏别传》中析出，称赞“其辞简直，有汉魏之风”（《升庵诗话》），或与这种接受语境赋予的“前理解”不无关系。而当“登幽州台歌”同样自他开始与“前不见古人”四句结缘后，该作品的前述整体诗境特征便告完成。此种诗境足以印证子昂的诗史意义，亦与接受群体的“汉魏盛唐典范想象”相合。再经《唐诗归》《全唐诗》《唐诗别裁》《唐诗三百首》等知名总集的推广，此诗成为经典，自然水到渠成。

　　总而言之，呈现在当代读者面前的《登幽州台歌》，既源自卢藏用所记陈子昂的歌吟，又具有“艺术家的合作”之特征。“名篇”“名著”因各种意义、不同程度上的“合作”累积而成，这种现象在文学史上并不少见。将这类作品的著作权归于可论定的“主要贡献者”，并无不妥。不过与此同时，亦应尽可能客观地揭示其现有文本形态的形成过程，以明“合作者”之功。读者同时自可看出，在回答“经典何以成为经典”这类问题时，不能仅着意于原创者的非凡、文本自身的魅力，也要格外留心接受环节中的诸多影响因素。